El hombre es un misterio de optimismo y buen humor ; lo es porque sabe que no le queda otro remedio más que lo verosímil para intentar satisfacer sus ansias de absoluto. Entonces, crea.
A lo mejor todo empezó cuando logramos encender el primer fuego y sentados alrededor de él visualizamos el modo de ser del hombre en el mundo. Allí, en ese primer "asiento de fogón"(1), el primer mandala de comunidad.
Desde entonces recurrimos a la música para acceder al silencio, a la palabra para acercarnos a lo innombrable, a la escultura para intuir el vacío... y así... mientras construimos la más compleja de todas las creaciones, que no es ni más ni menos que convivir en la diversidad aspirando a lo que diría Magrassi con tanta sencillez: " Ser muy UNO para ser muy TODOS". Y por qué no, muy "TODO".
Estas reflexiones acerca de los límites del hombre no son más que una excusa para justificar que este trabajo aspira sólo a registrar mi primera mirada junguiana sobre las manifestaciones simbólicas de las bandas de sicuris andinas. Y esto partiendo de lo que conozco sobre Jung, es decir, lo suficientemente poco como para darme cuenta que es muy probable que haya errores conceptuales, omisiones y una gran dosis de subjetividad.
Sin embargo decidí hacerlo motivada por el hecho de haber "musicado" en las bandas, y que esa experiencia - entre otras - me haya producido una certeza de transculturalidad tan impactante como inexplicable. Había algo allí que me conectaba con dimensiones muy profundas de mi vida emocional y no sabía ni cómo ni por qué. Ahora lo sé: " ...cuando lo arquetípico se manifiesta lo hace bajo la forma de lo que sorprende en su aparición, lo numinoso y lo segregado y no posible de integrarse al curso racional del pensamiento y la conciencia (suceso que genera una contemplación reverente en el observador ante esta manifestación de lo inesperado)." (2)
Frente a este hallazgo y con las herramientas adquiridas durante el año es que me permito bucear en busca de algunas explicaciones a modo de hipótesis y tratar, por lo menos, de contextualizarlas.

Ritmo, música y cosmovisión

Duración, sentido, sucesión y pausa tienen que ver con la imagen viva del universo y de nosotros mismos. El ritmo "es" nosotros mismos y la música lo expresa magistralmente por estar vinculada con el tiempo de un modo tan irreductible que pareciera que el propio sonido lo creara.
Este juego invisible que se desvanece en el mismo instante en que sucede, fue sin embargo uno de los vehículos de acceso al silencio más profundo en el que todos los hombres buscaron la eternidad. Y los andinos parece que también.
Sabemos que en las cosmovisiones de los pueblos originarios, el ritual cumple la función de reactualizar periódicamente los mitos. Al "revivir" lo ejemplar sucedido en "el tiempo sin tiempo de los orígenes" se reitera el conocimiento esencial que da sentido a los valores de la comunidad y a la vez se canalizan emociones latentes en el pathos colectivo e individual. Esta experiencia, realizada a través de un complejo de símbolos, gira también alrededor del ritmo como eje estructurante de todos los lenguajes.
Si bien las bandas de sicuris seguramente formaban parte de una representación dramática ritual más amplia, la riqueza de su simbolismo merece ser analizada en particular. Para esto es necesario tener en cuenta algunos principios del modo en que los andinos concebían todas sus formas de interacción: consigo mismos, con los otros, con el mundo y con lo sagrado.
El término "ucamahua mundajja" significa el "así" del mundo como puro advenimiento, íntimamente relacionado para ellos, con el modo de existir del ser humano: "el estar".
Kush, al rastrear la etimología de la palabra aymara "utcatha" que Bertonio traduce como "estar" dice lo siguiente: "... pareciera llevar en la primera sílaba un apócope del término uta o casa, lo cual lo vincularía con el concepto de domo o sea domicilio o estar en casa(...) Significa también estar sentado, lo cual nos lleva paradójicamente al sedere de donde proviene el ser castellano. Finalmente Bertonio menciona la forma utcaña, el asiento o silla y también la madre o vientre donde la mujer concibe. En suma, se trata de un término cuyas acepciones reflejan el concepto de un mero darse o, mejor aún de un mero estar, pero vinculado con el concepto de amparo y germinación "(3).
" .... pareciera que en ese mero estar del utcatha, se da otro elemento más que Bertonio señala cuando transcribe un término afín, a saber uttaatha, "exponer o sacar las cosas para vender en la plaza". Y el concepto de plaza desde el punto de vista de la psicología profunda, tiene un evidente sentido arquetípico, ya que es símbolo del centro de un mundo trazado en plan mágico (...) El primer vocablo, utcatha se socia con estar en el sentido de habitar, además con asiento, vientre, mita o sea trabajo comunitario y finalmente con plaza o centro de comunidad." (4)
¿ Será el "estar" de los andinos un afrontar el devenir sintiéndose amparado, sembrado y a la vez sembrador en el vientre de la tierra donde le toca "asentarse", "vivir" o "crecer" comunitariamente, buscando el "centro" donde la eternidad triunfa definitivamente sobre lo efímero?
"Utcatha", sólo una palabra-música suspendida en el tiempo y transmitida oralmente por generaciones.
¿ Qué denota? Naditas muy humanas, concretas e inmediatas de un pueblo agricultor. ¿ Qué connota para los andinos? El Todo de sí mismos como anhelo, el sentido de su actuar y la solidaridad fundamental del universo que trasciende las formas singulares.
Dice C. Menegazzo: "... La razón mítica, en su búsqueda continua, tenderá ineludiblemente a totalizar su comprensión con respecto a lo desconocido, para integrarlo en forma paulatina a lo conocido"(5). Esta integración no puede hacerse sino a través de lo cultural realizado en la conciencia como manifestación de lo arquetípico, es decir, los símbolos. Tal es la función de esta hermosa palabra que se abre, no codifica, es móvil, no atrapa, es polisemica, y cargada como está de valores emocionales tiene sobre todo, vida.
Para el indígena la sabiduría no consiste en definir objetos ni en explicar por qué las cosas son como son, sino en saber cómo hacer para lograr el equilibrio en un mundo desgarrado entre las dos formas de advenimiento de la realidad: lo favorable y lo desfavorable.
Se trata de un saber "relacional" para el que toda acción está regulada por el principio del "ayni" o reciprocidad compensadora, también con respecto a lo sagrado que irrumpe en el ritual con su fuerza de unificación y totalidad. Es allí donde el andino encuentra el soporte de ese "mero estar" que requiere implícitamente de lo absoluto para superar el miedo a la adversidad y al caos del "vuelco" cíclico del mundo, al que designa con el término "kuty".
Para ellos lo humano y lo cósmico son uno, también para Jung ya que el eje de su trabajo de investigación fue buscar en la Psique los vestigios de este vínculo a través de los contenidos del inconsciente colectivo y sus manifestaciones simbólicas. Desde su vivencia personal, los antecedentes de la teoría freudiana y un conocimiento profundo en mitología, filosofía y religión, exploró no sólo las instancias "oscuras" del hombre sino también sus capacidades espirituales integradoras. Concibió la vida humana como un proceso creativo cuyo sentido es la expansión de la conciencia y el encuentro con el "Sí- mismo" como punto de integración de todos los contrarios: " El sí mismo no es reconocible, no es captable conscientemente. Es algo críptico que se manifiesta en sueños y ensueños, en vivencias afectivas y visiones, pero ese "algo" nos es ajeno y sin embargo tan próximo, un enteramente nosotros y empero irreconocible, un punto medio virtual de tan misteriosa constitución que puede reclamarlo todo: parentesco con bestias y diosas, con cristales y estrellas, sin movernos a asombro y a suscitar nuestra desaprobación"(6)
" El Sí mismo es también el objetivo de la vida, pues constituye la expresión más cabal de esa combinación dada como destino a la que denominamos individuo; y no sólo la del hombre singular, sino también la de todo un grupo humano, en que el uno complementa al otro para formar la imagen total"(7)
Tal vez esta vivencia surgiera en los andinos en forma espontánea. El centro y el sentido de la vida estaban dentro del ser humano, y el mundo aceptado "así como es", requería una forma de comprensión más vinculada con las funciones del sentir e intuir que con las del pensar y el percibir. No en vano suelen afirmar hoy los kallawayas que " un hombre es lo que piensa su corazón", como si la función racional y valorativa que le permite darse cuenta de lo correcto y lo incorrecto, pasara primero por un sentimiento vital. Dice Kusch " El registro que el indígena hace de la realidad es la afección que ésta ejerce sobre él, antes que la simple connotación perceptiva." Y más adelante " El juicio emitido a partir del corazón es a la vez racional e irracional, por una parte dice lo que ve o sea que participa del mundo intelectual de la percepción, y por otra siente la fe en lo que está viendo, casi a manera de un registro profundo, como una afirmación de toda la psique ante la situación objetiva (...) por eso, todo lo indígena aparece con ese matiz del "porque sí", casi irracional, con el cual él acompaña sus afirmaciones"(8)
No obstante esto, cuando los incas se "venden" ( en algunos casos) o se imponen ( en otros) como héroes divinos, también demostraron tener una gran capacidad de observación y discriminación, siendo excelentes estrategas y logrando crear un auténtico Estado ( teocrático, pero Estado al fin) basado en la redistribución de los bienes y la reciprocidad en todos los órdenes.
Si comparamos esta forma de saber con el pensamiento lógico/causal que predomina en nuestra cultura, vemos que este último hace referencia a objetos y no a propiedades de las relaciones. Se basa en la exigencia de un estricto criterio de racionalidad y objetividad que resulta tan exacerbado como insuficiente si tenemos en cuenta, como documenta Galeano en " Patas Arriba" que: " Según el programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, diez personas, los diez opulentos del planeta, tienen una riqueza equivalente al valor de la producción total de cincuenta países, y cuatrocientos cuarenta y siete multimillonarios suman una fortuna mayor que el ingreso anual de la mitad de la humanidad (...) En la era de las privatizaciones y del mercado libre, el dinero gobierna sin intermediarios. ¿ Cuál es la función que se atribuye al estado? El estado debe ocuparse de la disciplina de la mano de obra barata, condenada a salarios enanos, y de la represión de las peligrosas legiones de brazos que no encuentran trabajo: un estado juez y gendarme, y poco más. (...) El sistema niega lo que ofrece, objetos mágicos que hacen realidad los sueños, lujos que la tele promete, las luces de neón anunciando el paraíso en las noches de la ciudad, esplendores de la riqueza virtual: como bien saben los dueños de la riqueza real, no hay valium que pueda calmar tanta ansiedad, ni prozac capaz de apagar tanto tormento. La cárcel y las balas son la terapia de los pobres." (9)
La gran paradoja es que los mitos siguen vigentes en esta flamante sociedad post-industrial, que distribuye las nuevas "historias sagradas" a través de los medios masivos de comunicación. Lo terrible es que en aras del beneplácito de los "dioses de las corporaciones económicas" exige que el sacrificio del ritual sea realizado solamente por los sectores más afectados por la crisis. Y si es de sangre, mejor.
Pareciera que lo irracional nunca fue tan negado y ni tan patente a la vez. Como si se hubiera acumulado durante siglos hoy reclama su derecho a ser vivido a como dé lugar y despliega su poder en todas las formas de violencia, se filtra en las doctrinas más inocentes y humanitarias, enferma al cuerpo social y por extensión a la naturaleza toda. No obstante, si como afirma Jung, "... lo que es la psicología de la humanidad es también la psicología del individuo"(10), habrá que encontrar una cura empezando por nosotros mismos y para esto no hay nada mejor que seguir los rastros de las zonas oscuras de la psique.
" Jung, como pionero, se distingue como el único que ha interpretado lo inconsciente en función de la vida espiritual del hombre, y el primer autor que trató los hechos de la experiencia religiosa - la Vivencia Numinosa- como instancia válida y auténtica de la personalidad, y no simplemente como "epifenómeno", como sublimación, o como un síntoma neurótico. El vínculo con los hechos religiosos- no los credos ni dogmas- sino la íntima relación entre el individuo y las vivencias de la realidad vital y cósmica, era para Jung de primordial importancia en la formación y desarrollo del ser humano"(11)
Veamos qué podemos encontrar entonces, siguiendo este camino.

Algo sobre el origen y sentido de estas bandas

Existen en la actualidad numerosos géneros de bandas de sicuris en Perú, Bolivia, Argentina y Chile. Entre ellos los Sicuris de Italaque y Charazani son los más antiguos sobrevivientes pre-hispánicos que llegaron hasta nuestros días manteniendo sus características distintivas, pese a las modificaciones que sufrieron y seguirán sufriendo.
De su vigencia en el Incario hay suficientes testimonios, entre ellos el del Inca Gracilazo de la Vega: " De música alcanzaron (los Incas) algunas consonancias, las cuales tañían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos (...) cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en otra consonancia y el oro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos, siempre al compás (...) los tañedores eran indios enseñados para dar música al Rey y a los señores vasallos, que con ser tan rústica la música, no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo"(12)
La voz "siku" es de origen aymara, y de acuerdo al texto anterior este tipo de tropas provenía de la región sur del Tahuantinsuyu, la nación Colla. Este conjunto de reinos dispersos estaba integrado por diversos grupos humanos que habitaban por excelencia en la cuenca del Titicaca. Como herederos directos de la cultura Tiahuanaco (700/1100 DC) se reconocían emparentados por ser portadores de una misma tradición cultural y una misma lengua: el aymara.
Sabemos que los Incas- inteligentemente- incorporaron y difundieron los elementos culturales de las naciones conquistadas que pudieran favorecer el funcionamiento del Estado, por lo tanto suponemos que estas bandas existían desde mucho tiempo antes del incario.
La tradición oral nos remite a Italaque( hoy Provincia de Camacho, Departamento de la Paz, Bolivia) y Charazani ( Provincia Bautista Saavedra, Departamento de La Paz, Bolivia) de donde se cree provenían los músicos que acompañaban en su peregrinar a sus vecinos Kallawayas ( sanadores o chamanes trashumantes) y que más tarde llegaron hasta Cuzco adoptados por el Inca.
Es muy probable que esto haya sido así, ya que entre los elementos del "botiquín" de un curandero kallawaya que vivió en Caliicho en siglo VI de nuestra era, se encontraron varios tubos de caña. Mientras que algunos estaban tapados y contenían sustancias alucinógenas, otros, destapados en un extremo, bien podrían haber sido partes de un siku.

El instrumento y la forma de tocarlo

Las flautas de filo, conocidas como " flautas de Pan" con referencia al mito griego que adjudica su creación a esta divinidad, son universales y existieron en América pre-hispánica de formas muy variadas: en bloques de piedra, de cerámica o madera ( como el piloiloi y la pifilka araucanos), en tubos de caña simples atados en forma escalonada con fibras vegetales ( como la antara y el rondador) o simplemente en manojos de tubos sueltos, como el mimb_ retá guaraní.
El sikus sin embargo se distingue de todas ellas porque está compuesto por un juego de dos hileras de tubos de caña, dispuestos en forma escalonada cuyos sonidos se complementan en la melodía. Se conocen con el nombre de "ira" ( "el que inicia", de 6 tubos) y "arca" ( "el que da continuidad", de 7 tubos), también llamados "amarro femenino" y "amarro masculino"respectivamente.

En el folklore actual es común ver que muchos músicos tocan las dos hileras a la vez en forma solística, pero no se trata aquí del instrumento tradicional. En él- como se ve- cada mitad posee a su vez una hilera de tubos abiertos que no se sopla sino que cumple la función de resonador. Esto hace imposible que un solo músico pueda tocar las dos partes a la vez y que forzosamente tenga que "parear" con el complemento, formando así díadas de un 6 y un 7.
Esta forma particular de "pregunta-respuesta" o "sikus abierto" nos remite a uno de los principios fundamentales del pensamiento junguiano ( inspirado en la filosofía de Heráclito): el principio de OPOSICIÓN según el cual todo acontecer puede ser explicado como una "lucha" entre fuerzas antagónicas que engendra el movimiento.
Los andinos lo expresaban con el término "tinku" cuya acepción más común es "encuentro". Se trata de un encuentro entre polaridades antitéticas que siempre producen algo nuevo y diferente: dos ríos que confluyen en uno solo, los hijos, el brote que conjuga la semilla y los nutrientes etc. También la danza en la que indefectiblemente tenían que enfrentarse dos comunidades antes de realizar cualquier actividad, llevaba este nombre. En ella los hombres medían sus fuerzas unos frente a otros dramatizando el conflicto con verdaderos "pechazos" y golpes al aire, usando cascos de cuero para protegerse de posibles aciertos. Las mujeres los alentaban con gritos al compás de la música rodeando la escena que se desarrollaba en un espacio sagrado concebido como "huaca" o lugar donde el tinku se hacía presente.
En el significado de esta palabra y en la forma en que el instrumento se toca, vemos la representación de los rasgos que caracterizan a nivel teórico el principio de oposición:

• el carácter complementario de la interacción entre los dos polos ( las partes del instrumento, incluso cómo se los nombra).
• el conflicto esencial o antagonismo del que deviene la fuerza creadora de la vida (en este caso el hecho de "parear" con el otro).
• la búsqueda de equilibrio o compensación ( manifestada en la melodía).

El principio de oposición aparece permanentemente en la cosmovisión andina y es tomado en este trabajo en forma general, a sabiendas que Jung señala muchos y muy complejos niveles de oposiciones.

Composición de la banda- roles y arquetipos

Las tropas están integradas por sikus de distintos tamaños( chulli, malta y zanca) que se distribuyen entre los músicos según el rol que desempeña cada uno en la representación de un ciclo vital completo, en el que podríamos identificar algunos símbolos arquetípicos.
Los arquetipos son formas o esquemas comunes a toda la humanidad, que en su posibilidad de representación emergen del Inconsciente Colectivo como "Imágenes Primordiales". Afirma V. Rubino:
" Los arquetipos son los patrones fundamentales de la formación de símbolos, que se repiten a través de los contenidos de las mitologías de todos los pueblos, en la humanidad entera, y se expresan como Imágenes Primordiales, desde los oscuros tiempos de la prehistoria de la especie humana".(13)

El chuli (etimol. "semilla"): es el instrumento de tubos más cortos, representa al hijo menor de la familia pero sin embargo es entregado tradicionalmente a los más ancianos. Y no por casualidad. Podríamos pensar que sucede así porque la cantidad de aire que requiere el soplo es mínima, pero no lo hacen sólo por esto, sino en señal de respeto y reconocimiento.
Son los ancianos quiénes deciden cuál es la melodía que se va a interpretar y la inician tocando ellos solos la primera vuelta. Enseñan con el ejemplo y como imágenes vivientes del arquetipo del ANCIANO SABIO representan la plenitud y goce por la vida en su dimensión más profunda.
Todo en el anciano es flor y semilla al mismo tiempo, es decir sabiduría e inocencia (como el niño pequeño) y además se ha ganado la capacidad de hacer, espontáneamente y sin esfuerzo.

La zanca (etimol. "bastón"): posee los tubos más largos que producen sonidos graves muy difíciles de prolongar por la cantidad de aire que se necesita.
La zanca es entregada a los adultos que también tocan los bombos y tambores, y entre los cuáles se elige el rol de "director". Este asume la responsabilidad de convocar a la tropa con una "Gran llamada" y dar todas las indicaciones a los músicos.
Tomando como base la etimología de la palabra "zanca" podríamos atribuirle un lugar importante en la realización simbólica de por lo menos dos imágenes arquetípicas del ANIMUS: el bastón del PEREGRINO y el bastón de mando del LEGISLADOR o el REGENTE. El primero encarnado por todos los músicos en su condición de buscadores en el camino de la vida. El segundo, en particular por el director, que es el que tiene el poder de hacer respetar las normas de cuyo cumplimiento depende el orden.

La malta (etimol. "joven"): este instrumento de tubos de mediana longitud es ejecutado por los jóvenes recién iniciados en el camino de la vida adulta y también en la música colectiva.
La malta es el instrumento del arquetipo del APRENDIZ, muy vinculado todavía al NIÑO que hasta hace poco "pareaba" con un compañero fuera de la banda, escuchando y observando humildemente hasta que llegara el momento de ser convocado.
Finalmente lo es, ritual de iniciación de por medio. Empezará participando en los temas para los que esté preparado, formulará sus primeras preguntas ávido de saber e iniciará el despliegue de sus potencialidades latentes - advertidas pero no plenamente conocidas- con la ayuda de los otros.

Conexión con lo espacial: la danza en torno al centro

Otra característica significativa de estas bandas es la disposición en círculo de los músicos, quiénes después de la ejecución de cada tema se dirigen por turno al centro, donde una vasija está disponible para beber de ella el trago vivificante de chicha o "sangre del sol".
El círculo es un símbolo universal de totalidad y el término quechua más aproximado a este concepto sería el de "Pacha", espacio y tiempo sin comienzo ni fin.
En síntesis, esta representación del ciclo vital donde los opuestos se complementan, se actualiza en un círculo sagrado de energía dirigida al centro; y podríamos también decir, que a través del "aliento". Recordemos que los sikus son instrumentos de viento en los cuáles la respiración es fundamental y que en muchas culturas la fuerza que anima la existencia está simbolizada por el aire que se absorbe al inspirar. La palabra "inspirar" deviene de "spiri" de donde evolucionó también el término "espíritu". En este caso el "espíritu", la fuerza creativa de la que participa el hombre, se manifiesta en la música... pero esto no significa que no haya que enfrentar, como veremos, algunas contingencias.
En un momento determinado y por indicación del director, los músicos serpentean alrededor del centro en la danza conocida como "amaru".
Aquí es necesario que volvamos sobre los principios que rigen todas las relaciones en el mundo andino y su dinámica de oposiciones.
Algunos representan lo saludable, lo previsible, lo familiar y lo que tiende al equilibrio. A lo mejor todo lo relacionado con el aspecto positivo de los símbolos arquetípicos y que aparece de diferentes formas en el "tinku"(encuentro)", el ayni"(reciprocidad) y la "mita" ( turno, en el sentido de distribución del trabajo y de los riesgos en todos los órdenes).
Por otra parte están los que tienen que ver con lo imprevisible, lo nefasto, el aspecto devastador de la naturaleza, la enfermedad, lo extraño, lo oscuro y peligroso. Tal vez para Jung la manifestación de la "sombra" personal o colectiva como expresión de lo rechazado definitivamente de la conciencia, que guarda relación con el aspecto complementario negativo de los símbolos arquetípicos. Esto se expresa fundamentalmente en dos términos: "kuty"( vuelco) y "amaru"(serpiente).
Al primero ya nos referimos brevemente. Se trata del advenimiento violento de un nuevo orden en el mundo. Cada una de las cuatro edades míticas referidas por Guamán Poma se produce por un "kuty" y los mitos contemporáneos nos hablan del próximo, que finalmente producirá el "vuelco" de la situación de marginalidad y desventura iniciada con la conquista y colonización. También el Inca Yupanqui, noveno en la dinastía(1478-1471), cambió su nombre por el de Pachakuty luego de derrotar a los Chancas y conquistar a los Collas. Inició así una verdadera transformación del mundo andino a partir de modificaciones en la cosmovisión mítico-religiosa.
Este proceso fue muy similar al que se produjo en la antigua Grecia con el nacimiento de la Tragedia inspirada en los arquetipos simbolizados por los "nuevos dioses" del Olimpo. Dice C. Menegazzo " Se pasa generalmente de un naturalismo a un antropomorfismo religioso, y detrás de todo antropomorfismo se puede inferir el fenómeno de emergencia de una casta que quiere proponerse como modelo de autoridad a otras castas". "( ...) Los Incas, hijos del Sol y dioses ellos mismos, hicieron de sus templos verdaderos símbolos de la montaña de la que decían descender míticamente.
En el mundo incaico, la tragedia de Ollantay es un ejemplo de propuesta para la catarsis pasiva del pueblo dominado.
En esta cosmovisión, el Ollantay representa la dramatización del castigo para el plebeyo que infringe el tabú. Castigo para aquel que osó cometer el pecado original de unirse con la casta divina, de la que la ñusta formaba parte. En el orden incaico, la ñusta únicamente podía ser destinada a los dioses o a los incas." (14)
El otro término, " amaru", nos habla de un fenómeno similar pero menos generalizado. Se da como una fuerza temible que se manifiesta justamente en momentos de tensión, cuando hay algo oculto que molesta, cuando la tierra está "enojada" porque no se la ha tratado con el debido respeto, cuando hay furia contenida, cuando hay algo que tiene que morir etc. Se ve en la guerra, la venganza, el granizo y especialmente en la violencia explosiva del río que baja crecido desde la montaña arrasando con acequias y cultivos.
Si hay algo pendiente, desequilibrado, incompleto y que no se resolvió en su momento por medio del ritual o en las formas de "ayni" o "tinku", entonces viene el "amaru".
José M. Arguedas en " Dioses y hombres de Huarochirí " traduce algunos mitos incaicos donde el "amaru" aparece como una serpiente de agua de dos cabezas, siempre vinculada a fenómenos de transición y límites. Los aymaras por su parte la asocian también con la fertilidad.
Como vemos, el principio de oposición ( antagonismo, complementariedad y compensación de las polaridades) se hace presente en las ideas centrales del pensamiento andino que venimos mencionando: por un lado el orden cósmico que se revela en la búsqueda de un equilibrio inmanente y por otro la potencia "germinal" que resguarda la continuidad del mundo.
Pareciera que el "amaru" se corresponde con el ouróboros de los gnósticos, la serpiente que se come la cola, imagen de la Totalidad primordial intemporal y autosuficiente que contiene todas las polaridades. Si así fuera, el arquetipo se afirmaría doblemente ya que se trata de una serpiente de agua, y el agua también es un símbolo universal de la Totalidad primordial, fuente de todo lo viviente, abismo insondable a lo que todo retorna. Especialmente como "catástrofe acuática" - una de las formas en que se hace visible el "amaru"- simboliza la muerte y la resurrección.
Lo cierto es que cuando se cree que el conjuro hizo su efecto y finalmente el "caos" se transformó en "cosmos", los músicos se detienen y luego, girando sobre su lado izquierdo a la indicación de "hacer la flor", dan varias vueltas en el "circulo mágico" repitiendo el tema hasta terminar. Este brotar o abrirse la flor es también un símbolo mandala. Las "vueltas" de la desintegración de lo uno en lo múltiple, finalmente se integran en el TODO.

Entonces se produce el silencio. Los músicos van, de a uno hacia el centro de la rueda a nutrirse de la "sangre del sol", no sin antes "dar de beber a la Pachamama" volcando un poco en el suelo. El "chayar", arrojar, derramar sobre objetos y en especial sobre la tierra, es un símbolo ancestral de fecundación en cosmovisiones míticas agrícolas donde el sol representa el aspecto masculino y la tierra/luna, el femenino.
Beber en silencio de la chicha contenida en la vasija del centro del mandala, es para los andinos, calmar simbólicamente la "sed de eternidad" inherente a la naturaleza humana. Es detener el devenir por un instante, es vencer el miedo a la muerte centrándose en la chispa divina que nada puede afectar.
Serpiente, agua, círculo, flor, vasija, sangre, sol, tierra, movimiento, sicus, aliento, música... ¿ cuántas imágenes más emparentadas en una red inmensa en la que cada cosa toma un sentido en la medida en que participa de algún aspecto de lo "eternamente renovado"?

El ritmo simbólico de las repeticiones

Las repeticiones son siempre múltiplo de cuatro, número que rige todos los ámbitos del saber andino y se exterioriza en expresiones directas de la cuaternidad o a veces en la fórmula 3+1 donde el cuarto elemento tiene una cierta autonomía. "Los principios dominantes del dualismo, bifurcación de género y relaciones simétricas se expresan ( en la cosmovisión andina) mediante el predominio de los números pares abarcando todos su múltiplos, las estructuras duales de la bipartición y tetrapartición del espacio y movimiento, la simetría invertida en imágenes en espejo y de eventos simultáneos, y en la importancia central de la pareja"(15).
Dan cuenta de esto la distribución de los ceques o senderos que parten desde el templo del sol en el Cuzco y sobre los cuáles se disponen los otros adoratorios, los tres ámbitos del Pacha, la greca escalonada de los cuadrantes de la "chacana" o cruz andina, los rumbos del Tahuantinsuyu, la organización social etc. etc.
Al respecto, Kusch hace una referencia muy clara a los arquetipos del inconsciente colectivo: " Ahora bien, decir que un saber es rítmico significa que ese saber no pareciera tener origen sensible o exterior, como lo requiere el nuestro, sino que participa de la reminiscencia y que ha de consistir en un estereotipo(...) La trinidad, o en su defecto la cuaternidad 3+1 funcionan como casilleros vacíos anteriores a cualquier experiencia sensible, los cuales recién a posteriori reciben contenidos provenientes de la realidad"(16)

Música y trance

Las finalidades de la música en las sociedades primigenias eran muchas y podríamos sintetizarlas en las siguientes:

• sincronización de actividades motoras ( siembra, cosecha, marcha guerrera etc.)
• colaboración en la memorización y exposición de distintos tipos de discursos en las culturas ágrafas (poéticos, míticos, narrativos etc.)
• señal de convocatoria a diferentes actividades
• apoyo propagandístico ( Esto se ve muy claro en los relatos de algunos cronistas sobre el terror que infundía en ellos la música indígena colectiva, sobre todo por la descarga emocional que producen los vientos y la percusión.)
• función propiciatoria del agrado de los dioses ( para la guerra, buena caza, buena cosecha, buen viaje etc.)
• soporte del acto dramático ritual.
• provocación, conducción o facilitación del trance ( en ritos funerarios, iniciáticos o de curación chamánica)

Por lo inagotable del simbolismo de estas bandas y por lo que me parece que expresan allí donde roza el inconsciente colectivo con sus arquetipos, es que no me resultaría extraño que en su origen hayan estado vinculadas por lo menos con las dos últimas funciones.
Todavía hoy los chamanes de las comunidades tradicionales de Charazani se reúnen a solas para realizar el ritual de "rebalanceo del universo". Si bien para ellos "Pacha es siempre amparadora", esta conciencia exige de la participación, la responsabilidad y la retribución del hombre. En virtud de ello se dirigen periódicamente a la montaña- que como mediadora entre "el arriba" y "el abajo" es también un espacio sagrado- llevando sus tambores, trompetas y por supuesto, sicus.
Es muy probable también que el tipo de respiración que requiere este instrumento haya favorecido la búsqueda de estados de trance o de catarsis emocionales. Por ejemplo, el ritmo de los K'antus de Charazani exige la retención del aire y una espiración muy lenta para prolongar el sonido, mientras que en otros casos se requiere una respiración rápida con mucho trabajo abdominal. Ambos tipos de respiración intensificados voluntariamente producen alteraciones fisiológicas que pueden conducir a estados de modificación o ampliación de conciencia. Dice Fericgla: " La tradición cultural más importante que nos ha llegado referida al control de la respiración es, sin el menor lugar a dudas, el conjunto de técnicas Pranayamá practicadas por los yoguis indios. Hay otras tradiciones culturales lejanas de las que tengo noticia que se refieren a ello, como la respiración rápida de los indígenas americanos de la alta Amazonia para librarse de tensiones perniciosas, las técnicas chamánicas inuit, la respiración Misogi practicada en el ki Aikido o el mismo canto gregoriano". (17)

Actualmente las bandas de sicuris están muy generalizadas y como producto del sincretismo con la religión católica, son infaltables en las procesiones en honor a la Virgen, los santos patronos y todas las celebraciones del calendario litúrgico.
Hasta no hace mucho, mientras la fiesta popular respondía más a la devoción que a la exhibición, sobrevivían alejadas de los centros urbanos conservando su espíritu territorial y local.
Hoy podemos verlas también en Buenos Aires y a lo mejor tocar en ellas junto a bolivianos y peruanos, participando de nuevas producciones de sentido, esta vez atravesadas por ideologías, distintos posicionamientos y no pocos conflictos.
En las nuevas bandas mestizas la música fluye entre distancias culturales, heridas del pasado histórico y del presente, prejuicios, culpas "inauténticas", resentimientos, frustraciones, identidades y diferencias de todo tipo. Pero fluye.
Por mi parte siempre sentí que en ese tocar juntos, la música "negociaba" simbólicamente- mejor que las palabras- el reconocimiento de un sentimiento de igualdad esencial... y abría conciencias. Sigo creyendo que las utopías no han llegado a su fin y que se materializan en la posibilidad de soñar un mundo mejor, en todo proyecto colectivo como producto de un auténtico encuentro, en el arte, los actos de creatividad y sobre todo en la lucha por la individuación que nos permita superar la alienación de nosotros mismos.

Es como dice Galeano:

"Camino diez pasos
y ella se aleja diez pasos.
Camino cien pasos
y ella se aleja cien pasos.
Es inalcanzable...
como el horizonte...
Entonces ¿para qué sirve la utopía?
Para eso sirve...
Para seguir caminando"

Palabras finales

En su libro "Magia, mito y psicodrama", Carlos Menegazzo hace una interesante analogía entre la evolución del acto dramático en los distintos estadios del pensamiento y las matrices evolutivas que sustentan el psicodrama de Moreno como método terapéutico. Este tiene por objeto ofrecer la posibilidad de realizar las integraciones que en el sujeto quedaron postergadas por la no resolución de alguna de las oposiciones conflictivas características de cada matriz.
El autor vincula la razón mítica con el "hambre cósmica de transformación" que tiñe la vida emocional del niño durante la primera fase de la matriz familiar y que luego será la que impluse al adulto en la búsqueda permanente de una "realización totalizadora".
Este aspecto suscitó mi mayor atención y se me ocurrió para terminar, "dar un paseíto" por mi propia interioridad buscando relaciones entre este trabajo y mi vida personal.
Elegí el tema desde el sentimiento de una fuerte identificación con la vertiente indígena de nuestra identidad como argentinos, en particular con su música y su filosofía. Porque en los mitos de nuestros pueblos originarios se esconden verdaderos tesoros que siguen latentes en sus descendientes y son ignorados o excluidos de los ámbitos del saber, igual que sus portadores del protagonismo social. Y finalmente porque adhiero - con bastante vehemencia- al contenido de los siguientes párrafos:
"En el intento de alcanzar la trascendencia, el ser humano sigue un proyecto de totalización que no termina ni culmina, y por lo tanto no se acaba en el logro de una identidad individual, sino más bien sobrevive a ella"( 18)
"...el hambre cósmica del niño permanece siempre en la profundidad de cada hombre como un residuo movilizador que actuará durante toda la vida. Será el profundo mandato que impulsará a cada ser, más allá de su propia realización, a actuar en aras de la realización de todos, a efectuar un aporte para su cultura, en la medida de sus posibilidades"(19).
A sabiendas que toda identificación descarta el polo opuesto, recordé con humor dos o tres escenas discriminatorias de mi parte (que admití públicamente) y me conformé con haberme podido aproximar a lo que no quiero ser.
También revisé el mitema predominante en mi vida adulta ( el mismo que en la infancia).Me percaté del esfuerzo que me costó sentarme en el suelo frente a ese "6" cuyo aspecto negativo me producía un rechazo delator. ¿ Por qué?.
Recordé el impacto que sentí al leer en "La conquista espiritual del Paraguay" de Ruiz de Montoya el episodio protagonizado por un cura jesuita con mi mismo apellido: el padre José Domenech. Admiré el coraje que lo alentó a salir de la misión y caminar por la selva durante días en su patética obsesión por "librar a la nación guaraní de ídolos y adoraciones". Sentí compasión y dolor al imaginarlo arrancando de las hamacas del opy los emplumados huesos de los chamanes muertos. Vi el terror en los ojos de los indios mientras las llamas hacían "callar" a los honrados mensajeros de los dioses, sólo porque "los otros" no querían ni podían escuchar sus "bellas palabras"... ¿ Qué tendré que ver yo y mis afinidades con este asunto?.
La cuestión es que me crucé con este texto y podría no haberme sucedido. Los errores o aciertos del curita fueron de él, pero ahora yo los conozco y este conocimiento forma parte de mí. Veré lo que hago con él y con lo que siento. También podría no haberme enterado que existía la Fundación Vínculo y aquí estoy haciéndome preguntas que nunca imaginé.
Sin embargo y como hay cuestiones más urgentes, me hice otras que no tienen que ver con los "continentes subacuáticos" sino con lo próximo, como por ejemplo: ¿por qué me aventuré con el tema de los arquetipos del cual ignoro casi todo? ¿ Por qué no pude respetar la consigna de las seis páginas como máximo?.¿ Por qué corregí el trabajo tantas veces? Y en particular ¿ por qué insisto en buscar síntomas en él?
Al llegar a este punto, decidí que mi "Oso al Oeste" se había puesto un poco "pesado" con la razón mítica, la matriz familiar, el asunto de los límites, la omnipotencia y el temor a la mirada de los otros. Consecuentemente y como era de esperar, pongo fin a este trabajo y dejo las preguntas en suspenso. Ya vendrá alguna "catarsis de integración" que me las responda.

Bibliografía

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Vega, Carlos " Instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina- Ensayo sobre las clasificaciones universales- Un panorama gráfico sobre los instrumentos americanos" Ed. Centurión Bs. As. 1984

Referencias

(1) Expresión utilizada por los Mby'a de Misiones como símbolo de comunidad.
(2) Greco E. H. Op. cit. pág. 10
(3) Kusch R. Op. cit. pág 20/21
(4) Kusch. R. Op.cit. pág. 120
(5) Menegazzo C. M. Op. cit. pág 48
(6) Faro de Castaño T. Op. cit. pág. 68
(7) Faro de Castaño T. Op. cit. pág. 39
(8) Kusch R. Op. cit. pág. 30 y 50
(9) Galeano E. Op. cit. pág. 28/32
(10) Jung C. G. Op. cit pág. 66
(11) Rubino, Vicente Op. cit. pág.24
(12) Inca Garcilazo de la Vega Op. cit pág. 184
(13) Rubino, Vicente Op. cit. pág. 32
(14) Menegazzo C. M. Op. cit pág. 55 y 62
(15) Grebe M. Ester artículo citado.
(16) Kusch R. Op. cit pág 62
(17) Fericgla Josep María " Las respiraciones catárticas entre la biología y la cultura" pág.7
(18) Menegazzo C.M. Op. cit pág. 87
(19) Menegazzo C. M. Op. cit pág 90